Filmens (og livets) obskure spilleregler
Grass
Hong Sangsoo, 2018
Hong Sangsoo er et af den moderne films store mysterier. Den sydkoreanske cinéast har siden sin debut i slutningen af 90'erne mere end nogen anden filmskaber i dag realiseret avantgardens romantiske drøm: at nedbryde grænsen mellem kunsten og det levede liv, mellem værket og den personlige erfaring - og alt dette endda inden for rammerne af den mest bekostelige, rigide og af samme grunde kompromitterede af alle udtryksformer, nemlig spillefilmens.
At hans film bliver til i et tempo, hvor selv den mest dedikerede følger hurtigt ryger et par film bagud, gør ham ikke lettere at få hold på. Med op til fire nye spillefilm på et år, og med en form- og fortællemæssig kontinuitet baseret på gentagelse og variation over faste motiver (og på egensindige improvisationer), er det simpelthen svært overhovedet at nå at etablere den nødvendige afstand, der traditionelt er en betingelse for at vurdere et værk og en kunstner i sin helhed.
Hong Sangsoo står for mange som det ultimative eksempel på en festival-auteur, et fænomen, der på samme tid hyldes for sin uafhængighed af det traditionelle filmsystem og afskrives som et symptom på den historiske arthouse-films forfald til fordel for en eventkultur, hvor "festivalboblen" bevæger sig længere og længere væk fra idéen om film som et massemedie med biografen som sit naturlige hjem.
Hans værker fejrer flere gange årligt premierer på de store A-festivaler i Cannes, Berlin og Toronto, men opnår kun sjældent at få egentlig international biografdistribution – med undtagelse af Paris og New York, hvor han hyldes som en ægte auteur.
“Hos Hong er man in the thick of it, som englænderne med et glimrende udtryk formulerer det: Tilfældet råder, misforståelser opstår, man må forsøge at navigere gennem tilværelsen efter bedste evne”
At hans mange film er blevet forbigået af danske biografer og af Cinemateket er dog ikke nogen undskyldning for, hvordan han også er blevet næsten totalt forbigået af den danske filmkritik, hvor han i bedste fald nævnes en passant, når der rapporteres fra de røde løbere på udlandets festivaler. En del af problemet er muligvis, at den 57-årige instruktør simpelthen ikke synes at tage sig selv og sin praksis lige så højtideligt, som mange af de arthouse-veteraner, der ellers nyder fast omtale. En nylig film som The Day After, der havde premiere i konkurrence i Cannes, er optaget på kun en uge og klippet på bare én dag, men blev alligevel slået på målstregen af Claire's Camera, der havde premiere samtidig og blev skabt på bare tre dage (endda under Cannes-festivalen året før). At filmene desuden bliver til på en måde, hvor Hong skriver sine manuskripter samme morgen, som scenerne skal indspilles, betyder at hverken skuespillere eller teknikere ved, hvad der skal ske. Materialet blafrer.
Alt dette står i opposition til det klassiske auteur-ideal fra Hitchcock til Haneke, hvor mesteren orkestrerer sine værker fra en ophøjet position af suveræn kontrol. Hvis den ellers så beskedne Hong har en offentlig persona er den snarere forbundet med hans legendariske tørst og rygetrang, og med hans offentlige, nu afsluttede affære med den unge skuespillerinde Kim Minhee. En ophedet tabloid-skandale i hjemlandet, som Hong tilsyneladende selv blot mødte med et skuldertræk og en couldn't care less-attitude, der kun gjorde det hele værre.
Herhjemme har NatFilm Festivalen og siden CPH PIX dog været gode til at vise hans film. På dette års CPH PIX har man således haft mulighed for at stifte bekendtskab med den nye film Grass fra februar (som siden er blevet fulgt af Gangbyun Hotel fra august). Grass er en bite-size sag i sort/hvid med en spilletid på bare lidt over en time, der i endnu højere grad end hans øvrige film frister den uopmærksomme kritiker til at forveksle kompleksiteten i det enkle med banaliteten i det simple.
Hvis processen i Hongs praksis er baseret på improvisationer og pludselige indskydelser med afsæt i egne oplevelser og iagttagelser af livets og verdens gang, er formen i de færdige film imidlertid helt anderledes kontrolleret, nærmest skematisk.
Minimalismen i hans signaturstil - lange, faste takes i totalbilleder af hele rum afbrudt af gådefulde zooms - kan dog let tage én ved næsen, idet den umiddelbare genkendelighed i de hverdagsrealistiske miljøer altid rummer muligheden for, at det vi ser egentlig kun er én mulighed blandt alternativer (virkelighed, fantasi, dagdrøm), eller at historiens lineære fremdrift viser sig at ligge i forskudte lag mellem nutid, fortid og fremtid.
Det gælder også i Grass, der udspiller sig i og omkring en lille café i Seoul. Her sidder den unge kvinde Areum (Kim Minhee) alene ved sin laptop, mens hun tilfældigt overhører de andre gæster endevende deres problemer i personlige og småpinlige samtaler. Man ledes øjeblikkeligt til at overveje hvorvidt hun faktisk sidder og skriver scenerne, der udspiller sig omkring hende, mens de finder sted. (Kim Minhee optrådte under samme navn og i en lignende rolle som forfatterspire i The Day After.) Om dette faktisk er tilfældet bliver aldrig tydeligt, men de enkelte episoder forener i alle tilfælde en Raymond Carver-agtig realisme med en bombastisk baggrundsmusik af Wagner og Schubert, der spiller fra højtalerne på caféen og står i ironisk kontrast til den trivielle setting og den soap-agtige banalitet i karakterernes forviklinger.
I første scene indleder et ungt par således en samtale i venskabelighed, men tonelejet skifter, da den unge kvinde anklager sin ledsager for medskyld i deres fælles veninde - hans ekskærestes - selvmord. Ikke desto mindre ender denne første vignet (der er optaget i ét langt take) utroligt nok i fordragelighed før vi bevæger os videre i persongalleriet, uden at de enkelte episoder flettes sammen eller krydser spor. Hong er en formidabel iscenesætter af dialoger, der bølger sig uforudsigeligt frem. At han for tiden synes at være inde i en særligt melankolsk periode (muligvis som følge af sit brud med Kim Minhee) skaber dog en vis misantropisk retning i Grass. Da Areums bror ankommer til caféen for at hente hende, prikker hun til hans kæreste og til deres forhold, som hun ikke levner de store chancer, og da de alle tre forlader caféen, skælder hun ham rasende ud for, at de ikke har ventet på hende, mens hun betalte.
“Hvilken plads filmen vil få i det samlede værk vil tiden (uden tvivl meget snart) vise, idet nye film lægger sig til det samlede værk.”
Romantiske forviklinger er sammen med den eksistentielle uro et grundstof hos Hong. Man ved aldrig rigtigt, hvad hans karakterer egentlig tænker eller ønsker, ligesom de sjældent selv kan gennemskue hinanden, endsige sig selv. Hos Hong er man in the thick of it, som englænderne med et glimrende udtryk formulerer det: Tilfældet råder, misforståelser opstår, man må forsøge at navigere gennem tilværelsen efter bedste evne.
Således også med det man kunne kalde Hongs poetik: Fiktionen er et spil med vindere og tabere, hvor hvert træk åbner nye døre og lukker andre - og hvor spillereglerne er lige så obskure som i livet selv.
Hongs egne fiktioner består af situationer og karakterer, der spejler hinanden, på samme måde som hans mange film efterhånden gør. Som hos Ozu og Rohmer er gentagelse og variation den grundfigur, der ikke blot binder de enkelte film sammen som æstetiske og dramatiske enheder, men samtidig bygger bro fra film til film. I Right Now, Wrong Then fra 2015 blev denne figur ophøjet til selve filmens princip: Hele handlingen gennemspilles simpelthen to gange i en klapsammenmad på to afsnit à en times varighed med diskrete og upåfaldende, men subtile og afgørende forskelle.
Et vedholdende kritikpunkt har forudsigeligt nok været, at hans film er for ens; en doven og ugyldig indvending, der blandt andet overser den interessante bevægelse i hans værk, som endda foregribes af titlen på hans film fra 2004, Woman is the Future of Man; nemlig at han over tid har flyttet sit fokus fra mandlige til kvindelige hovedpersoner, og at selv denne bevægelse er mærket af tiden før og efter bruddet med Kim Minhee, som stadig optræder i hans film, der i mellemtiden har fået en mørkere, melankolsk grundfarve (som i On the Beach at Night Alone fra sidste år).
Hvor hans mandlige hovedroller ofte optræder i rollen som "deprimeret filminstruktør", i et greb, der næsten genlyder af autofiktion, er Hongs kvinder ofte uudgrundelige uden at blive gjort til passive genstande for erotiske drømmerier; selvstændige uden at være sikre på, hvor deres rastløshed fører dem; og komplekse med liv, der synes at fortsætte uden for billedfeltet.
Areum er én af dem. Men til sammenligning med Hongs øvrige, nyere film siden Nobody's Daughter Haewon og Our Sunhee (begge 2013) er vi et skridt eller to længere på afstand af den kvindelige hovedrolle i Grass, der snarere har karakter af at være Hongs bud på en ensemblefilm. Hvilken plads filmen vil få i det samlede værk vil tiden (uden tvivl meget snart) vise, idet nye film lægger sig til det samlede værk. At Grass slutter med en kort serie af mennesketomme freeze-frames, der står som et fjernt ekko af slutningen i Antonionis L'éclisse (1962), kunne dog tyde på, at Hong måske for første gang har sat et punktum i sin menneskelige tragikomedie - også selvom der sandsynligvis snarere er tale om endnu et komma.
Visning
CPH:PIX 2018
