Billeder om billeder
Zeros and Ones
Abel Ferrara, 2021
“The currency of the great bank of nature has left the gold standard: images are no longer guaranteed as visual truth – or even as signifiers with stable meaning and value – and we endlessly print more of them”
Abel Ferraras Zeros and Ones handler - ligesom Bruno Dumonts France, en anden af 2021’s bedste film - om skabelsen af billeder i helt konkret forstand. Hovedrollerne i begge film, Ethan Hawkes JJ og Léa Seydoux’ France, har til job at filme og blive filmet. Og i begge film drejer det sig om digitale billeder, hvilket ikke er irrelevant. Denne subgenre af film om billeders produktion er ikke et nyt fænomen – tidligere eksempler kunne være Antonionis Blow-Up (1966), Godards Comment ca va? (1976) eller Brooks’ Broadcast News (1987) – men denne kategori af film har uden tvivl fået en fornyet relevans i takt med digitale teknologiers udbredelse de sidste årtier. Subgenren udgør også en betydelig del af Abel Ferraras egen karriere: Dangerous Game (1993), The Blackout (1997) og New Rose Hotel (1998) foregriber alle tre, på hver deres måde, Zeros and Ones i den forstand, at de omhandler billeder, deres konstruktion og den indflydelse, de har på os. Men den store forskel ved Zeros and Ones er netop dens digitale billeder.
I Zeros and Ones bliver Ethan Hawkes JJ sendt til Rom, hvor en terrorgruppe vil bombe Vatikanet, mens byen er under komplet Covid-19 nedlukning. JJ bevæger sig rundt i byen om natten fra det ene hemmelige møde til det næste; måske for at finde sin revolutionære bror, der er indespærret et sted i Rom, måske for at finde terrorgruppen, måske begge dele. At tale om det slørede og uklare plot i Zeros and Ones føles ufrugtbart i forhold til at komme nærmere, hvad filmen kan og vil. Derimod skal det nærmere ses som Abel Ferraras collage-agtige leg med en tradition af uigennemskuelige detektiv- og agentplots. Genremarkørerne fungerer bedst som indgangsvinkel til filmens lige så slørede og udtværede billeder, som fremstår som kernen i Ferraras vision.
Ferraras manuskript er en sammensætning af hans vanlige katolske referencer og andre symboler og markører: Den revolutionære bror bliver omtalt som en Jesusfigur, JJ’s kamera bliver omtalt som et våben, og filmens univers bliver præsenteret i binariteter som amerikanere og russere, kristne og muslimer, fascister og marxister, brødre og søstre. Derfor mistænker man også den fremskrevne Covid-19 setting som endnu en brik i Ferraras leg med associationer, allegorier og symboler. Endnu et lag i denne leg er filmens brug af to korte introducerende og afsluttende videoer, hvori Ethan Hawke, som sig selv, snakker om filmen. Efter at have fortalt hvor meget han ser frem til at arbejde sammen med Abel Ferrara og hvor godt et manuskript, der ligger til grund for filmen i den introducerende video, fortæller han i den afsluttende video, at der i virkeligheden aldrig var et manuskript i klassisk forstand bag filmen og at han, efter at have set filmen selv, ikke forstår, hvad der foregår, eller hvad det betyder. Ethan Hawke afslutter med at sige, at denne video, hvor han selv øjensynligt snakker frit om filmen, også er en del af filmen. Dermed tilføjer Ferrara endnu en binaritet til projektet, nemlig virkelighed over for fiktion, og hvordan de ligner hinanden.
Ferraras billedæstetik, i form af fotograf Sean Price Williams hyperdigitale, underbelyste billeder, virker som en gennemgående fascination af det abstrakte potentiale i digitale billeder – et karaktertræk der ses, hvis billederne bliver pressede under de “rigtige” omstændigheder og afslører deres pixellerede opløsning og kamerateknologiens rigide registrering af lys, mørke og farvenuancer som ettaller og nuller.
Frances’ manipulation
Over for Ferraras abstrakte brug af digitalbilleder i Zeros and Ones, tager Bruno Dumont den omvendte indgangsvinkel til sine digitalbilleder i France. Her handler det om digitalbilleder som noget, vi ofte antager som værende dokumentarisk og klart. I en længere sekvens ser vi Léa Seydoux’ journalistkarakter lave en reportage om en militsgruppe, der bekæmper ISIS. Hun planlægger og instruerer forløbet med henblik på at få det til at virke naturligt og dokumentarisk, ved hjælp af et klassisk og ’usynligt’ fiktionsfilmsprog. Når vi ser den færdige reportage fra hendes tv-studie i Paris, virker det ganske naturligt og kun subtile ’shot/reverse shot’ fiktionsteknikker forråder reportagens tilsyneladende objektivitet.
“Det er også interessant, hvordan mange digitale fiktionsfilm ofte gør brug af diverse postproduktionsteknikker for at få deres digitalbilleder til at ligne celluloidfilm”
Lige præcis manipulation er ofte et hovedtema i mange af disse film om billeder: en gennemgående mistro over for hvordan billederne bliver skabt, redigeret og præsenteret. Også i den akademiske sfære har spørgsmålet om troværdighed hjemsøgt diskussionen, specielt i forhold til digitale billeder. Teoretikere såsom William J. Mitchell argumenterer for, at det digitale billede er tættere på maleri end fotografi, da analogbilleder som bekendt er skabt på baggrund af lysaftryk af verden på en filmrulle, mens digitalkameraet skaber sit billede på baggrund af en digital fortolkning af verden. Derfor mister digitalbilledet sin fotografiske status og sin iboende troværdighed i forhold til det, vi ser på billedet. Denne påstand synes at sige noget om vores paradoksale forhold til digitale billeder, der på den ene side konnoterer dokumentarisme og autenticitet, da den ofte teksturløse og rene digitalæstetik er mere brugt uden for fiktionssfæren end inden for: i dokumentarfilm, nyhedsindslag, mobiltelefonsvideoer, Tiktok, Instagram, Youtube og så videre (derudover er det også interessant, hvordan mange digitale fiktionsfilm ofte gør brug af diverse postproduktionsteknikker for at få deres digitalbilleder til at ligne celluloidfilm Og på den anden side konnoterer digitalbilleder manipulerbarhed og abstraktion, som bl.a. Mitchell argumenterer for.
Filmkritiker Bilge Ebiri pointerer også disse paradoksalt modsatrettede træk ved det digitale billede i en artikel om Michael Manns senere film – en filminstruktør der gentagne gange har gjort brug af digitale billeder, og som i høj grad har været med til at skubbe den digitale filmæstetik fremad. Ebiri skriver om Manns digitale billeder: ”the pixellation lent everything an abstract quality, as if the images became more unstable the closer they got to reality”. Ebiris observation af at det virkelige kan lægge sig tæt op af det abstrakte i digitale billeder, er måske blot en anden formulering af det, Ferrara antyder med sine billeder i Zeros and Ones.
Virkelighed i fuld opløsning
Zeros and Ones pendulerer frem og tilbage mellem genrefilm – i form at plottet – og eksperimentalfilm – i form af billederne, som ofte ligner noget fra værker af eksperimentalfilmskabere som Phil Solomon eller Rainer Kohlberger. Ferrara gør brug af digitale zooms og slowmotion gentagne gange, hvilket transformerer billederne i realtid fra noget nogenlunde figurativt og genkendeligt til noget abstrakt.
I en scene hvor JJ og en gruppe soldater stormer et træningslokale og pågriber en mellemøstlig mand, filmer JJ, da soldaterne torturerer manden via waterboarding. De grynede, dokumentariske billeder af tortur vækker foruroligende minder om virkelige begivenheder, indtil Ferrara vælger at sænke hastigheden og zoome mere og mere ind på vandet, der i slowmotion rammer stofkluden over mandens hoved, indtil det ligner James Cagles eksperimentalværk Waterwork (1973). Eller i en scene hvor en mini-drone med et monteret kamera letter fra en bro. Dronen skal filme lyssky aktiviteter, som kan bruges af JJ mod dem, der jager ham, men den plotmæssige relevans af scenen bliver overrumplet af det fremmede og fascinerende ved at iagttage den blinkende drone, der langsomt svæver gennem natten. Dronens mission er at indfange dokumentariske billeder, mens Ferraras egne billeder af dronen fremstår poetiske og abstrakte, som rektangulært lys i bevægelse gennem mørket.
Ofte begynder Zeros and Ones’ scener og billeder netop i det virkelige og semi-dokumentariske for at ende i det komplet abstrakte – endnu en binær inddeling der som de andre, inklusiv filmens titel, enten kan læses som modsætninger, naboer eller en og samme.