Afbrudte revolutioner
Interview
Hvor ligger tværsnittet mellem en historisk virkelighed og de billeder, der foreviger den? I anledning af Cinematekets filmserie Den glemte revolution: Iransk film før 1979 har Skuelyst talt med kurator Ehsan Khoshbakht om, hvilke åbninger til virkeligheden filmmediet fordrer, og hvad disse åbninger kan tilbyde: for kuratoren, for filmskaberen og for publikum i biografsalen.
af Niels Kristian Bonde Jensen
Chess of the Wind (1976)
”Jeg ville gerne lave noget om iransk film før revolutionen og kom op med det her navn – ’Den glemte revolution’ – der relaterer sig til filmene og ikke det sociopolitiske miljø. Alle kender jo revolutionen i 1979, men ikke nok kender til de her film og deres instruktører.”, fortæller Khoshbakht, der har daglig base i London, men er rejst til København i tre dage som medkurator på serien i Cinemateket. Sådan tager hans arbejde ham ofte rundt omkring, ikke mindst til Bologna hver sommer som festivalsdirektør for Il Cinema Ritrovato. Vores samtale hopper også frem og tilbage, mellem iranske film, personlige anekdoter og tanker om kuratorens rolle i filmkulturen af i dag, hvor streamingtjenesternes algoritmer har udbredt, skræddersyet, men også begrænset kurateringen af film tilpasset umiddelbar personlig præference snarere end historisk relevans eller kunstnerisk kvalitet.
Vi starter dog med netop forbindelsen mellem et sociopolitisk miljø og filmmediet, som en serie som denne udfolder. For hvordan vikler disse to revolutioner, den iranske nybølge og den iranske borgerkrig i 1979, sig ind og ud af hinanden?
”I går aftes viste vi Chess of the Wind (Aslani, 1976), og der slog det virkelig publikum, hvordan den film spejler det iranske samfund – særligt i anden halvdel af 1970´erne. På samme tid er det også en film, der peger fremad og på mange måder forudser revolutionen. Flere af disse film tilføjede ideer til den offentlige forestillingsverden, der vekslede på en skala mellem antietablissementtanker til direkte militære revolutionstanker. Revolutionen var i luften, så kameraet indfangede den - om det ville det eller ej.”
“Mit ideelle program om iransk film består af 80 titler: 40 spillefilm, 40 kortfilm. Jeg har lavet en hitliste, som er ren ønsketænkning, men jeg fortsætter med at jagte disse film.”
Det får mig til at tænke på Khoshbakhts introduktion til filmen A Simple Event (Saless, 1974) et par aftener forinden, hvor han talte om følelsen af melankoli som et særpræg ved det iranske samfund – særligt dengang i 70´erne – næsten som en nationalfølelse. Det minder mig om den britiske journalist Adam Curtis’ doku-mastodont Can’t Get You Out of My Head (2021), der har den ambitiøse undertitel An Emotional History of The Modern World. Er det ved at indfange følelseslivet hos en befolkning, i konkrete rum, over en afgrænset tidsperiode, at filmmediet kan åbne den historiske virkelighed op? Revolutionen, opbruddet, melankolien, der hænger og dirrer i luften og derfor, uforsætligt, omdannes gennem linsen til det udtryk, der viser sig på lærredet. Khoshbakht svarer:
“Den altafgørende forskel mellem noget som Curtis’ dokumentar og filmene i denne serie er, at uanset hvilket lag af det britiske samfund, du kommer fra, er du altid en del af en kultur, der i sidste ende er nationalistisk og har dybe rødder i en national identitet. I disse iranske film kommer følelsen af melankoli fra en komplet mangel på tilhørsforhold. En følelse af, at den nuværende tid og det nuværende rum ikke kan imødekomme mig og mine ideer. Dette forvandler sig til melankoli. Disse instruktører, som Sohrab Shahid Saless, der var en notorisk enspænder, kunne ikke finde sig selv under nogen form for beskyttende paraply af ideologi. Måske skulle jeg ikke have kaldt melankolien for en nationalfølelse. Måske skulle jeg snarere have sagt, at melankolien var en måde at leve på for mange af disse kunstnere.”
Så melankoli bliver en følelsesmæssig identitet, der erstatter den nationale identitet
“Det interesserer mig i hvert fald meget at se det sådan, fordi det eliminerer muligheden for alle de negative ting, som nationalisme kan afstedkomme. Som Rusland i dag, eller Brexit. Når man har en fornemmelse af tilbagetrækning fra verden, lever man i den, men man er ikke en del af den – man vil ikke gå til ekstremer i ideologiens navn. Der er en meningsløshed til stede: Vi er alle støv, og til støv skal vi alle blive osv. Kiarostamis Taste of Cherry (1997), selvom den selvfølgelig er lavet længe efter revolutionen, er det perfekte eksempel på dette. Her har vi en filmskaber, der laver den mest bevidste film om iransk melankoli”.
Her drejer samtalen sig hen på det lavpraktiske i arbejdet som kurator. For hvordan udvælger man hvilke film, der afspejler optakten til en virkelig revolution? Er historisk nøjagtighed målestokken? Eller følelsernes renhed? Khoshbakht starter et andet sted – ved adgangen til materiale:
“Jeg må jo indrømme, at når jeg laver et projekt som dette, har jeg ikke et ubegrænset antal muligheder. Det er jo ikke fordi, jeg bare kan gå ned af gangene i Det Danske Filminstitut og hive enhver film ned fra hylderne. Jeg har nogle afgrænsede valg af film, der kan spilles i nogenlunde kvalitet, og som er blevet restaureret. Så leger jeg rundt med disse film i forskellige variationer. Mit ideelle program om iransk film består af 80 titler: 40 spillefilm, 40 kortfilm. Jeg har lavet en hitliste, som er ren ønsketænkning, men jeg fortsætter med at jagte disse film. Så hoveddelen af filmene i denne serie er i virkelig høj billedkvalitet, og de er alle sammen komplet essentielle titler. Jeg arbejder konstant på at gøre flere titler tilgængelige, mindst én hvert år, men det er meget omkostningsfuldt”.
Men hvis du har et ideelt filmprogram, hvad er så den ideelle filmbegivenhed? Hvad er kerneopgaven for en kurator i forhold til at vise disse film for en offentlighed og knytte dem til forskellige former for oplevelser i biografrummet?
“Det handler jo om at udløse en lyst til at gå på opdagelse. Lad os sige, at man laver en serie om Howard Hawks: Han er en fantastisk instruktør, men har jo ikke brug for nogen introduktion. Selv hvis man opdager Hawks for første gang, er der uendelige mængder af information tilgængelig. Man kan bare google, og så vil bunkevis af materiale dukke op. Men med en serie som denne? Ingenting. Så ideelt handler det om, at folk opdager disse ’skjulte film’ og spørger ’er der mere som dette derude?’, hvortil man så heldigvis kan svare, ’ja – også i dén grad!’”.
Hvordan indgår det i en moderne filmkultur og et moderne mediebillede, hvor adgangen til indhold og viden aldrig har været større, men hvor det samtidig er et enormt begrænset udvalg, der bliver pushet og forbruget?
”Det er jo et forsøg på at modsætte sig det, vores nuværende institutioner normalt præsenterer os for. DFI har jo f.eks. en agenda: De fremsætter visse typer af film, mens de undgår andre. Så det handler simpelthen om at udvide horisonter. På samme tid føler jeg virkelig, at disse film giver indsigter i Iran, som ingen avisartikel, intet essay, intet TV-program kan matche. Når jeg ser en film som The Deer (Kimiai, 1974), føler jeg, at jeg ser langsomme nyheder fra Iran, fastfrosset i tid over en bestemt periode. Når man forbruger hurtige nyheder, selvom de også har sin berettigelse, skifter man interesse konstant. Én dag glæder man sig over, at Polen vil åbne grænserne for Ukrainske flygtninge, men næste dag er denne historie ikke længere relevant. Når man tager sig tiden, kan man se det fulde billede; hele landskabet og den fulde udstrækning af det vanvid, der udspiller sig. For mig er film på den måde: Man bliver ved med langsomt at træde et skridt tilbage, indtil et panorama af virkeligheden viser sig for en”.
The Deer (Kimiai, 1974)
Hvad har du været mest stolt af at kunne præsentere?
”Én ting er i hvert fald en serie, jeg lavede i Bologna under det første år med coronanedlukninger, der var et dobbeltprogram om to totalt ukendte amerikanske instruktører, der hed Frank Tuttle vs. Stuart Heisler. Det var virkelig en fornøjelse at vise disse film i tandem, fordi Frank Tuttle blev blacklisted i Hollywood og blev meget begrænset i sit arbejde, mens Heisler var en mere eller mindre hemmelig sympatisør af systemet. Så de her to instruktører arbejdede ofte med det samme materiale og de samme temaer, men gik til det fra to vidt forskellige ideologiske positioner. Det var en ny måde at gå til Hollywood-instruktører på, hvor jeg sammenlignede og situerede filmene i mccarthyismens barbaritet, i forhold til afbrydelsen af talent og kreativitet. Så ligesom med iransk film før og efter revolutionen, har vi altså her også at gøre med en afbrudt filmindustri”.
“Når jeg f.eks. viser en film i en af de store sale i Bologna, så står jeg nede bagi og ser op på lærredet og føler, at jeg har lavet filmen.”
Khoshbakht fortsætter med at udfolde sit følelsesmæssige engagement i sit arbejde: en proces, der ofte strækker sig over et helt år eller flere, hvor han lever med en given instruktør eller fokusområde i et isoleret ormehul. En opdagelsesrejse, men også en udmattelseskrig, hvor alt tilgængeligt materiale skal fortæres, sættes i kontekst og prioriteres.
”Særligt når det handler om instruktører, bor jeg jo med de her mennesker i lange perioder. Jeg lavede f.eks. et program om Henry King, der jo har lavet omkring 100 film, som jeg skulle dykke dybt ned i. Men det er også her, magien sker: Du lever med en anden person i dit liv og begynder at kunne forklare ting i deres karriere – også deres fejltagelser. Det forbløffer mig altid at stå i den situation. Det er nemt at forstå en kunstners storhed, men som regel har vi ikke tid til fejltagelserne. Det giver mig den største lykkefølelse at kunne leve forskellige liv med personer - døde personer i mit tilfælde. I sin essens er det måske, det jeg laver? Lever blandt de døde. Når jeg f.eks. viser en film i en af de store sale i Bologna, så står jeg nede bagi og ser op på lærredet og føler, at jeg har lavet filmen, at jeg er en genoplivet Henry King, der står der og venter på publikums reaktion.”
Vores samtale slutter med en fortælling om ingen ringere end Nicholas Winding Refn, der godt sætter det potentiale, en serie som Den glemte revolution indeholder i relief. Den lærings- og nuanceringsproces, der ligger og venter for enhver, der har tid og mulighed for at åbne deres horisonter. F.eks. forklarer Khoshbakht, hvordan iransk film over en bred kam meget tidligt blev et brand i ikke mindst Indien, hvor ”det iranske udtryk” fik en reel indflydelse på den nationale filmkunst, men også f.eks. i lande som Spanien og Italien, hvor iransk film har haft et stort, dedikeret publikum siden 70´erne.
Vi har nok stadig et mere begrænset billede her i Danmark. Der er jo selvfølgelig Kiarostami og Makhmalbaf, der er store, men derudover er der mange døre at åbne. Hvilke opdagelser kan et større, mere rigt udsnit af iransk film som dette afstedkomme?
”Lad mig fortælle dig en sjov og deprimerende historie. Jeg kender Nicholas Winding Refn og plejede at besøge ham, hver gang jeg kom til København. En gang sagde han til mig: ‘Ham der Kiarostami, ikke? Er det ikke ham, der laver film om børn, der ikke kan finde rundt? Jeg prøvede at se en af ens film engang, men måtte opgive’. Det er jo virkelig en vild måde at reducere hele Kiarostamis virke på. Men den samme fyr, altså Winding Refn, og dette viser iransk films potentiale, blev fuldstændig besat, da han opdagede Samuel Khachikian - en mainstream instruktør, der lavede iranske noir-film i 50’erne og 60’erne. Det var faktisk sådan, jeg mødte ham. En dag ringede Winding Refn til mig og sagde: ’Jeg har set de her film, kan du gå ud og restaurere dem? Jeg betaler for det’. Jeg glemmer det aldrig, han sagde, at han ville ønske, han havde lavet disse film. Men heri ligger problemet også: Blandt de 80 film, jeg tidligere talte om, finder man både antropologiske dokumentarer, gangsterfilm, hardcore arthousefilm, eksperimenterende kortfilm osv., så den eneste måde, man kan forstå iransk film på i sin helhed, er ved at få alle disse film restaureret. Her kan kun tiden hjælpe os.”