Eastwoods legendeproduktioner
af Oscar Pedersen
Richard Jewell
Clint Eastwood, 2019
Clint Eastwood er en legende(billed)mager. Han anvender filmmediet til at præsentere, hvordan legender produceres af og i offentlighedens kollektive billedhimmel. Siden årtusindeskiftet har den biografiske film vist sig som Eastwoods fortrukne afsæt: Flags of Our Fathers, Letters From Iwo Jima, Changeling, Invictus, J. Edgar, Jersey Boys, American Sniper, Sully og The 15:17 to Paris er alle variationer over den måde, legendeproduktioner tager form på som fundament for den amerikanske selvforestilling og underbevidsthed.
Læg dertil Million Dollar Baby, Gran Torino og The Mule, der behandler Eastwoods eget legendebillede. Formålet med filmene er ikke at hylde legenden. Det er heller ikke at dekonstruere den. Eastwood interesserer sig først og fremmest for legendeproduktionens mekanik – for de komponenter, der på godt og ondt metamorfoserer en person til et billede af sig selv.
Richard Jewell, Eastwoods seneste mesterværk, lægger sig i naturlig forlængelse af dette spor. Her afværger titelfiguren delvist et bombeangreb under olympiaden i Atlanta, 1996. Først fejres Jewell som helt, siden bliver han mistænkeliggjort af medierne og FBI for at stå bag angrebet. Det er ikke kun gennem den offentlige heltefejring og justitsmordet, at legendeproduktionen finder sted, men i lige så høj grad gennem Jewell selv.
“When the legend becomes fact, print the legend.”
Denne tykke, blide, våbenelskende sikkerhedsvagt aspirerer til at blive en del af politikorpset – han vil indoptages af det forestillingsbillede af sikkerhed og ære, som han tillægger ordensmagten. Et forestillingsbillede, der i løbet af filmen både bliver stimuleret og udfordret af de stars and stripes-skilte og -mærkater, som fylder filmens scenografi. USA: et løfte om legender, et udbrændt, tomt tegn.
Richard Jewell og Eastwoods øvrige senkarriere-film kan destilleres til en replik uden for Eastwoods eget œuvre: ”When the legend becomes fact, print the legend.” Eastwood blev som skuespiller – som billede – født i westernfilmene, så det er på sin vis passende, at det er denne replik fra John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (1962), som har haft en vedvarende betydning for Eastwood. Replikken har manifesteret sig som en tematisk grundpille i hans film og bevæget sig gennem karakterernes legendekroppe, der hver især har taget replikken på sig og gjort den til deres egen. ”Helte er noget, vi skaber,” lyder en variant fra Ryan Phillipes karakter ”Doc” i Flags of Our Fathers (2006).
I American Sniper (2011) bliver Chris Kyle bogstavelig talt kaldt ’Legenden’. Hvad sker der i filmen? Kyle ser World Trade Center kollapse på tv og danner sin virkelighed herudfra: Han må i krig i sikkerhedens navn. På kort tid bliver han selv et ikon, hvorpå andre projicerer en social virkelighed: ”Du er en legende”, ”du er USA’s dygtigste snigskytte”, ”du er billedet på frihed”, ”du er en god far”, ”du er en dårlig far”. Doc, Kyle, Jewell og filmenes andre legender omkalfatres til kanaler for omverdenens billed- og forestillingsbehov.
Mytens billedhimmel
Det er almen praksis for den gennemsnitlige biografiske film at inkludere dokumentarisk arkivmateriale som epilog. Men uanset om det er et portrætfoto af den person, hvis liv filmen har skildret, eller videomateriale af historiske begivenheder, så tilføjer disse sekvenser sjældent noget til filmen. Faktisk peger materialet oftest tilbage på de scener, filmen har rekonstrueret, som belæg for filmens autenticitet. ”Se hvor meget Jamie Foxx ligner Ray Charles,” hvisker de forglemmelige biopics.
Et sådant ønske om at udligne filmisk konstruktion med reelt arkivmateriale problematiseres hos Eastwood, hvis rulletekst-epiloger må være de sørgeligste af slagsen i nyere tid. I American Sniper ser vi arkivmateriale af Kyles begravelsesoptog, hvor stribevis af mennesker står langs vejkanten for at vise deres støtte til Legenden, idet ligvognen og politipatruljer passerer. Materialet er ikke et belæg for autenticitet, men en sidste tilføjelse til Kyles legendeproduktion.
Bradley Coopers portræt af Chris Kyle frisættes fra fiktionens rammer og rejser op i mytens billedhimmel. Tragisk og smukt, billeder på billeder af tyngdeløse forestillingsbilleder. Født, dræbt og foreviget i billedflader.
Det er ikke svært at forestille sig Richard Jewell som et af de mennesker, der stod langs vejkanten og iagttog Legenden passere forbi, havde det ikke været, fordi han selv var gået bort seks år forinden. Jewell er den af Eastwoods sene legendekarakterer, der tydeligst lader sig beruse af hæder og heltebilleder. I en af de sidste scener i Richard Jewell forlader kameraet Jewells lejlighed ved at panorere fra Jewell over på et fotografi, han har hængende af sig selv i politiuniform.
Eastwood frisætter ikke billedet af Jewell i offentlighedens billedhimmel, som han gjorde med Kyle, men lader hans privatperson genoprette heltebilledets æresbegreb, som ordensmagten har korrumperet filmen igennem. ”All you wanted to do was to jump into the tv-screen,” lyder det i The 15:17 to Paris (2018), en replik, der uden kritiske undertoner vækker genklang i Richard Jewell.
Todelte legendeproduktioner
Eastwoods skildring af legendeproduktioner er ikke en hån over for den menige amerikaner. At lade sig beruse af legendebilledet betyder ikke nødvendigvis, at man fortaber sig i det. I slutningen af Jersey Boys (2014), efter Frankie Valli og de andre bandmedlemmer er blevet gamle og grå, forærer Eastwood dem det forestillingsrum, som de i filmen har besunget og drømt om. Under en lygtepæl står de foreviget som unge mænd i deres barbershop-jakkesæt og nynner i firdelt harmoni: Fiktionens autonome og frigjorte rum. I denne epilog gør Eastwood det også klart, at han ikke blot skildrer legendeproduktioner, men også skaber nye legender selv.
“Hans film taler samme sprog som hans karakterer.”
Filmmediet er en legendemaskine af natur. Det kan ikke lade være med at afgive myten om sig selv. Eastwoods film består af to legendelag, den narrativt præsenterede legendeproduktion og filmmediets iboende legendeproduktion. Eller sagt på en anden måde: Hvad vi ser, er dobbeltbilleder af Eastwoods klarsynede, tilbagetrukne skildring af en legendeproduktion samt karakterernes subjektive og ofte liberale verdenssyn. Hans film taler samme sprog som hans karakterer.
Når Eastwood undertiden er blevet beskyldt for overlagt patriotisme, skyldes det, at disse to legendelag, den præsenterede og producerende, aldrig kan skelnes fra hinanden fuldkommen. Hans film skildrer en historisk legendeproduktion samtidig med, at de indoptager det rationale og sprog, som muliggjorde denne historiske legendeproduktion. Filmene er ikke valgkampagner, hvorfor vi ikke kan eller bør udlede ensidige politiske argumenter fra dem.
Det er i Eastwoods to legendelag, at vi finder mennesket. Eastwood udviser en nænsom kærlighed over for de mennesker, hvis legendeproduktion, han skildrer og skaber. Det handler ikke om politisk ståsted, det handler om at få større forståelse for den både tragiske eller rørende proces det er, når liv bliver billeder.
Eastwoods interesse for afstanden mellem virkelighed og legendeskildringen optræder også i hans tidlige film. Men den storhed, som kendetegner det filmtekniske apparat, Eastwood eksempelvis brugte til at skildre og spejle de mytiske westernlandskaber i film som The Outlaw Josey Wales (1976) eller Unforgiven (1992), er med årene (og i takt med den digitale revolution) blevet asfalteret til af glatte og generiske billedflader.
For hver film har vi været vidne til en æstetik, der er blevet mere direkte, økonomisk, uden pragt, og dermed mere radikalt. Eastwood har nået det befriende punkt i sit filmliv, hvor værkets hellighed endegyldigt er blevet afmonteret til fordel for det processuelle, der ligger i selve arbejdet. Han skaber én film for skabe den næste.
Et sådant håndværksbåret credo har Eastwood givetvis altid vedkendt sig i sin instruktion og tilgang til filmmediet, men det er først med de senere film, at det har forplantet sig i filmenes faktiske æstetik. Eastwood forsøger ikke at være original, han forsøger ikke at overbevise eller sælge dig noget. Her er ingen tricks, kun en sikkerhedsvagt støbt og opløst i offentlighedens billedstrøm.
Ligesom Ford, Chaplin eller Allan Dwan, da de var mod slutningen af deres karrierer, har Eastwood formået at mejsle en filmform frem, der inden for den kommercielle filmindustri er undseelig og uopsigtsvækkende. Med Gran Torino (2008) begik Eastwood eksempelvis overgjort selvmord på sit Dirty Harry-image, så han i The Mule (2018) kunne genopstå som botaniker og få tid til at passe sin have. Han har tilladt sin filmstil at undergå en bevægende anonymiseringsproces, hvor den æstetiske, formmæssige og dramaturgiske beskaffenhed skubbes til kanten og forfladiges.
Dét er Eastwoods dyd, som revitaliserer det legendetema, han altid har kredset om. Eastwood indtager i dag en fascinerende, paradoksal plads i det filmiske landskab, hvor han skaber små film fra filmindustriens epicenter. Han er nået et så sagligt sindelag, at han kan skabe værker i et tempo og på en måde, der synes fuldkommen afkoblet fra det larmende Hollywood, han ellers befinder sig i centrum af. Hvis Hollywood er den kommercielle films hovedvej, har Eastwood skabt sin egen bane.
Visning
Månedens Film i Cinemateket
