Det, som det moderne spytter ud
Pigen med nålen
Magnus von Horn, 2024
De fleste indtryk er skyggefulde. Ofte ses kun halve ansigter. Forvrængede træder de ind og ud af lampernes skær og smelter sammen i surrealistiske fordrejninger af krigens rædsler. Sporvognens vuggende puls og symaskinernes mekaniske takt flyder sammen med det nerveslidende soundtrack. Kontrasterne er skarpe i filmen Pigen med nålen. Der er langt at falde på kanten af det samfund, den skildrer, og gennem et dystert København følger vi tre grusomme skæbner, der hver især står på randen af det uønskede.
Pigen med Nålen er instrueret af svenske Magnus von Horn og er en tragisk fortælling, iscenesat med eventyrlige undertoner, ekspressionistiske sort-hvide billeder og ikke mindst et uomgængeligt soundtrack. Filmen foregår i tiden lige efter Første Verdenskrig, og i den første scene møder vi den unge Karoline, spillet af Vic Carmen Sonne, der bliver smidt ud af sin lejlighed. Hendes mand er forsvundet i den store krig, og hun har derfor opgivet håbet om at se ham igen. Da hun bliver gravid med chefen på tekstilfabrikken, mister hun både sit arbejde og håbet om en fremtid i de fine stuer. Det bliver ikke nemmere, da hendes mand, Peter, spillet af Besir Zeciri, dukker op midt i det hele og vil være far til det barn, tekstilfabrikanten ikke vil have.
“Soundtracket er et ekstra auditivt lag, der forlænger filmen ud over handlingen, bygger bro mellem lydsiden og billedsiden og udtværer grænsen mellem sanseligt engagement og konceptuel refleksion.”
Jeg havde frygtet scenen, der giver filmen sin titel, længe inden jeg satte mig i biografsædet. Man er ikke i tvivl, da Karoline langsomt går med den lange nål under håndklædet på badeanstalten, og det er virkelig ubehageligt at opleve den vridende desperation og afmagt, da Karoline forsøger at abortere med en strikkepind i badekarret. Selvom vi befinder os på et offentligt sted, får den snævre kameraføring og den slæbende, skurrende lydside scenen til at føles utroligt introvert og aflukket. Kontrasten mellem den offentlige sfære og det voldsomme abortforsøg gør den rå afmagt endnu tydeligere, særligt da vagten bogstaveligt talt skyller blodet ud med badevandet.
Den brutale scene og Karolines ensomme desperation afløses af Dagmar (Trine Dyrholm), der hjælper Karoline op af badekaret, inden abortforsøget går helt galt. Dagmar er indehaver af en slikbutik, hvor hun i baglokalerne, på kanten af loven, hjælper kvinder med at bortadoptere uønskede børn. Bortadoptere ”til gode folk”, som hun henkastet og beroligende siger, da Karoline henvender sig til hende med sit nyfødte barn. Dyrholms rolle er løst baseret på den historiske sag om Dagmar Overby, Danmarks nok mest berygtede seriemorder, der blev dømt for at dræbe ni børn i årene mellem 1913-1920. Karoline, der ikke har råd til at betale for ”bortadoptionen”, ansættes som ammehjælper hos Dagmar, og snart er hun trukket ind i et net af æterrus og mord.
En apatisk fornemmelse for takt
Først ses han slet ikke, men en susende lyd af vejrtrækning varsler om mødet med hans ødelagte ansigt. Peter, Karolines mand, er blevet invalideret i krigen, både i fysisk og psykisk forstand. Hans mund er ødelagt, og lyden af hans vejrtrækning mod den maske, der forsøger at dække halvdelen af hans ansigt, gør hans introduktion til et intenst auditivt close-up. Scenen, hvor Peter står og venter på Karoline uden for tekstilfabrikken, er første gang, at lydsiden trækker filmen i retning af den skurrende kropslige angst, som ligger og ulmer.
Lyden af hans maske smelter sammen med det teksturrige og skærende soundtrack, som er komponeret af Frederikke Hoffmeier. Hoffmeiers blanding af akustiske og elektroniske instrumenter indhyller en karakter som Peter i en dunkel mystik. ”Det, som krigen spyttede ud”, annoncerer cirkusdirektøren stolt, da han introducerer Peter på scenen i det cirkus, som han er nødsaget til at arbejde i. Men hvad der egentlig er skyld i Peters lemlæstelse, fortælles aldrig. Billederne af det vansirede ansigt, sammen med det mekaniske og industrielle soundtrack, skaber en grufuld fornemmelse af mødet mellem krop og krigsmaskine. Peter er, ligesom de spædbørn, som Dagmar modtager i sin butik, uønsket af samfundet. En effektiv dualitet mellem krop og modernitet, som er et gennemgående tema i filmen.
Krigsmaskinen, æterens vattæppe og det kummerlige, beskidte byliv står i hård kontrast til Karoline, Peter og Dagmars skrøbelige positioner. Hoffmeiers soundtrack forstærker dette spænd mellem de tre hovedroller og et moderne samfund i udvikling. Langsomt og hvinende driver musikken filmen frem med et klaustrofobisk point of view, der rammer nervesystemet hårdt og brutalt. Skurrende cello og metal, skvulpende vand og indelukkede stemmer – dystre lyde, der med sparsomme harmoniske forløsninger skaber en anspændt fornemmelse af fastlåste skæbner, fanget i samfundets revner.
Under kunstnernavnet Puce Mary har Frederikke Hoffmeier udgivet en lang række albums, hvor harske støjflader og kropslig uro er gennemgående æstetiske drivkræfter. Med simple virkemidler er hun i stand til at skabe ekstreme lydbilleder med stærke materielle kvaliteter. Soundtracket er i høj grad præget af de kvaliteter, og særligt de fragmenterede små lydbidder og Hoffmeiers apatiske fornemmelse for takt, skaber en futuristisk lyd med kun glimtvise åndehuller. Åndehuller i form af taktile teksturer, som opstår, fordi Hoffmeier ofte blander genkendelige reallyde med støjende og golde synthflader, hvilket bevirker, at lydsiden tvinger publikum til at opleve billedets frastødende affekter med ørets fine sans for tekstur.
Via musikken får vi tilsat en auditiv tekstur til den beskidte scenografi – et greb, som Hoffmeier for eksempel bruger i badeanstaltsscenen, hvor dybe mekaniske skrab flyder sammen med den rytmiske lyd af skvulpende vand. På den måde smelter billederne af Karoline, der vrider sig i badekarret i smerte, sammen med lydsidens surrealistiske og ubehagelige teksturer, og via øret sniger skrækken sig endnu tættere på publikum. Hoffmeiers soundtrack er ikke et soundtrack i udelukkende musikalsk forstand. Det er et ekstra auditivt lag, der forlænger filmen ud over handlingen, bygger bro mellem lydsiden og billedsiden og udtværer grænsen mellem sanseligt engagement og konceptuel refleksion.
Skæbner på kødkroge
Pigen med nålen begynder med en sekvens af amorfe ansigter, flakkende og forvrængede, som om de er filmet med levende lys gennem tykt glas. Samme sekvens ser vi i et mere intenst leje, da Karoline for alvor falder i æterens klør og til sidst må drikke lampeolie for at dulme abstinenserne. De fordrejede ansigter ligner den irske maler Francis Bacons selvportrætter, hvis makabre og direkte udtryk på flere måder minder om Pigen med nålen.
"If I go into a butcher’s shop, I always think it’s surprising that I wasn’t there instead of the animal" sagde Bacon, og ligesom i hans malerier hænger Pigen med nålens skæbner som på kødkroge i et butiksvindue og minder os om, hvor dybt man kan falde i revnerne af det moderne samfund.
For selvom filmen foregår for over hundrede år siden, er dens politiske konnotationer brandvarme. Fri abort var dengang som i dag langtfra en selvfølge. At filmen er optaget i et land som Polen, hvor der stort set er totalt forbud mod abort, og at den efterfølgende blev nomineret til en Oscar i Guds eget land, tegner et kontrastfyldt og forvrænget billede af samfundets regres.
Pigen med nålen er ikke et periodedrama, der foregår i en isoleret historisk tid. Den er hverken moraliserende eller fordømmende. Filmen besidder derimod en gennemgående og yderst relevant empati for alle dens karakterer. En empati, som gør, at filmen – sammen med scenografi og soundtrack – bliver til langt mere end blot et politisk budskab. Det er en sanselig fortælling om følelsen af klaustrofobi, ydmygelse og afmagt. Med denne brede sensoriske palet kræver Pigen med nålen en kropslig reaktion af sit publikum. En reaktion på et grundlæggende empatisk problem – et kropsligt svar på følelsen af at være uønsket.