Arbejdet tillader det ikke
Rød himmel
Christian Petzold, 2023
Det gør næsten ondt, da redaktøren Helmut læser ordene ”hæslige Berliner townhouse” op fra manuskriptet til Leons anden roman Club Sandwich. De sidder ved et lille bord i haven til et sommerhus ved Østersøen, og alt burde ånde fred, men anspændtheden er til at skære igennem. Nu står det nemlig tydeligt frem for seeren, og for Leon selv, at han har skrevet sig op i et hjørne. Der er så meget bedrevidende nedladenhed i den måde ”hæslige Berliner townhouse” falder på siden, mast ind mellem klicheer om babylort og natklubber og det kvarte livs rodløse storbytilværelse. Og sekundet efter, Helmut har formået at få Leons ”townhouse” over læberne, ringer alarmklokkerne bogstaveligt talt i form af Helmuts telefon. Opkaldet varsler særdeles dårlige nyheder, men Leon ænser det ikke. Han har travlt med at kigge på Helmuts rettelser i manuskriptet. Han forfærdes. Hele sider er streget over med store X´er! Et vendepunkt – både i bogens imaginære tilblivelsesproces og i filmens diegese – markeres.
Scenen afslører Leons forfængelighed, Helmuts autoritet, og så er den et studie i, hvordan man filmatiserer en oplæsning fyldt med dynamik og komik (Petzold, der selvfølgelig er en fremragende forfatter, begår en lille genistreg i at mime en dårlig forfatter – eller en lovende forfatter på afveje – gennem uddraget fra Club Sandwich). Men vigtigst afslører scenen Leons skrivende position som et fupnummer: Har har fortabt sig selv i rollen som den asociale, men socialt bevidste iagttager. At dømme verdenen og de mennesketyper, vi alle uomgængeligt er, på sikker afstand, er blevet Leons kald. Han kigger altid ud, men træder aldrig ind, og har slet ikke lagt mærke til, at dette kald netop er blevet en parodi på ham selv. Leon sidder fast i sin egen forestilling om forfatterens blik som en profession i ordets gamle forstand: Noget man ikke holder ferie fra. Så når dem omkring ham, der vil ham det bedste, spørger om han ikke skal med på stranden, tage lidt fri, deltage lidt i livet, svarer Leon: ”Arbejdet tillader det ikke”.
Sommerferiefilm-genren
Blandt mange andre ting (Klimakrisen, Kærligheden, Historiefortællingen) er Christian Petzolds Rød Himmel en film om eksistentialisme i arbejdets og feriens grænseland. Mens Leon sidder og får hug af sin redaktør, eller lader som om, at han skriver, tager Vennen Felix, Forelskelsen Nadja og Modstanderen Devid på stranden og bader. Eller de køber ind og laver mad, eller vasker op, eller fikser hullet i taget eller sælger is på stranden. De holder både fri og udfører små arbejdsopgaver i solen i- og uden for hjemmet, der skaber konkret værdi i nuet. Opgaver, der forlænger og forsøder de lange sommerdages retningsløse dasen, og skaber rammerne for små gennembrud i deres interne relationer og personlige udviklinger. Mens Felix og Devid kigger på havet fra Devids livreddertårn, opstår ideen til Felix' kunstskoleansøgning. Og Leon? Han kaster frustreret en tennisbold opad en mur i timevis, men han skuler mod de andres lykke.
Filmen bygger på dynamikker og rammer (smukke mennesker i badetøj, der knalder på kryds og tværs i et sommerhus), som vi kender fra Eric Rohmer og den franske sommerfilm – en genre, som Petzold med Rød Himmel ønsker at bringe tilbage til Tyskland. Med sit fokus på at undersøge selve arbejdets og feriens væsen – deres indbyggede narrativer – stiller Rød Himmel også mange af de samme spørgsmål som Guillaume Brac, en anden fransk sommerfilminstruktør: Hvem tager på arbejde, når vi tager på ferie? Hvad arbejder vi for? Hvad holder vi ferie fra? Hvem bliver vi, når vi er fri?
Eksistentialistisk dannelseslære
Trods den franske inspiration bliver Rød Himmel i kraft af dens location ved Østersøens kyst, arkitekturen, dens litterære referencer, lokale dialektopgør osv. dog rodfæstet i et umiskendeligt tysk sommerland. Som del af Petzolds samlede værk skriver filmen sig også naturligt ind i Berliner Schule-bevægelsens didaktiske, næsten public service-lignende udforskning af filosofiske koncepter, nationale traumer og moralske dilemmaer gennem både bundsolidt manuskripthåndværk og formalistiske eksperimenter.
Det ville f.eks. være oplagt at overføre Kierkegaards arketyper Æstetikeren og Spidsborgeren på kunstneren Leon og lønslaven Devid – den ene fortaber sig selv i skønhedens navn, den anden i snusfornuftens – men så enkelt stiller Petzold det selvfølgelig ikke op. Det forholder sig snarere omvendt i scenen, hvor Devid fortæller historien om tæppesælgeren ved spisebordet, og Leon forsøger at latterliggøre hans job som livredder (”bademester”, som Leon kalder det): Her er det den jævne Devid, der fremstår som en excentrisk æstetiker, der bringer kunsten (altså: kunsten at fortælle en god historie) til bordet, mens kunstneren Leon febrilsk ruller cigaretter med tiltagende spidsborgerlig skepsis og mindreværd.
“Vi kan ikke længere kun forstå os selv og hinanden som arbejdende/ikke-arbejdende væsner, eller væsner med klassetilhørsforhold, eller kulturelle, historiske eller sociale væsner. Her og nu må vi også forstå os selv og hinanden som elskende væsner på kanten af naturens altødelæggende kollaps.”
For at tydeliggøre tyskheden kunne man også se Rød Himmel som et udtryk for Heideggers opgør med Husserls transcendentale fænomenologi, manifesteret af Leons verdensfjernhed: For autentisk at fortolke verden kunstnerisk, må Leon tillade sig selv en åben tilstedeværelse (hermeneutikken). Han forsøger at skrive sin anden bog på afstand som den alvidende iagttager, men han kan kun komme i mål ved at tage udgangspunkt i sin egen væren-i-verden.
Figuren Leon og hans forbindelser til eksistentialistisk dannelseslære er altså som taget ud af den store tyske Bildungsroman, ligesom også Tjekhovs noveller udgør en central inspirationskilde bag filmen. Som altid ligger Petzolds genialitet dog i at forene en litterær sensibilitet med det særligt filmiske formsprog: ”Hitchcock sagde, at det kun er muligt at filmatisere dårlige bøger, fordi man skal bruge plottet. Eller man kan vælge ikke at filmatisere, men i stedet at fortolke et minde eller en følelse. Man filmer oplevelsen af at læse, ikke plottet”, som Petzold har udtalt.
Radikal tilstedeværelse
I et metalag følger vi i Rød Himmel skabelsen af Leons næste bog, efter Club Sandwich skrottes – en autofiktion om sommerhusturen og de dramatiske eskalationer, der finder sted efter Helmuts telefonopkald, og en skovbrand rykker nærmere. Denne skabelse formidles af kameraets fokus på Leons blik og reaktioner på omgivelserne. Et stærkt sanseligt og kropsligt filmsprog, der hele tiden kredser om personernes placering i forhold til hinanden, og deres placering i landskabet og sommerhuset (Leons forskellige blikke gennem sommerhusets vinduer er i sig selv en afhandling værd). Men skovbranden lurer i horisonten, den bygger sig op i billedrammens udkant, mens Nadja formår at trænge gennem Leons facade. Kærligheden blomstrer, og så kommer ilden.
Leons gradvise opvarmning over for verden omkring ham skaber til sidst den gnist af radikal tilstedeværelse, der netop kan omsættes til en ny almenmenneskelig og derfor kunstnerisk indsigt midt i sommerens eksistentielle dasen: Vi kan ikke længere kun forstå os selv og hinanden som arbejdende/ikke-arbejdende væsner, eller væsner med klassetilhørsforhold, eller kulturelle, historiske eller sociale væsner. Her og nu må vi også forstå os selv og hinanden som elskende væsner på kanten af naturens altødelæggende kollaps. Fra dette synspunkt, denne grundlæggende tragedie, må kunstneren fortsætte sit arbejde og fortælle løs, før sommeren er forbi. Himlen lyser rød både dag og nat.