På sporet af det perfekte rod
Om tilblivelsen af Det Store Glitch / Paradisets børn
En film begynder altid med et ønske. Sådan lyder VO’en i begyndelsen af slacker-scifi-filmen, Det Store Glitch / Paradisets Børn, som jeg har instrueret, og som havde premiere i efteråret 2023. Bag ordene gemmer sig en filmpoetik, hvor filmskabelsen betragtes som en fremkaldelse af ønsker. Det er en poetik, der forholder sig til fiktion som et allestedsnærværende menneskeligt mellemværende, og derigennem prøver at gentænke filmproduktionen, fra første glimt, til mødet med publikum.
Her er min rodede udlægning af filmens tilblivelse.
af Søren Peter Langkjær Bojsen
Det Store Glitch / Paradisets børn (Søren Peter Langkjær Bojsen, 2023)
Jeg ved den præcise dato, da mit ønske om at lave Det Store Glitch opstod. Det er d. 16. april 2021, og jeg ser Chungking Express for første gang, Wong Kar-Wais gennembrudsfilm fra 1994. Jeg ser filmen sådan: på mine knæ i min seng med den bærbare computer foran mig, jeg læner mig forsvarsløst ind over billederne, hele filmen igennem med munden stående åben, målløs over det, der udspiller sig for øjnene af mig. “Som en drøm, et minde fra barndommen”, skriver jeg efter at have set filmen, “det perfekte rod, de perfekt rodede billeder, skuespillerne spiller som en synergi, en underligt ujævn synergi, et utroligt udflåd af kærlighed til menneskene. Hvordan kan man rode så perfekt?”
Ja, hvordan kan man rode perfekt? - det lyder umiddelbart som en selvmodsigelse, og ikke desto mindre er det det ønske, der begynder at arbejde i mig, i foråret 2021. Ved hjælp af et arbejdslegat fra kunstfonden går jeg komplet udenom Filminstituttet og filmbranchens normale infrastruktur og forbereder optagelserne til en film, jeg endnu ikke ved, hvad skal handle om – men som skal afspejle den energi, jeg mærkede i mødet med Chungking Express.
Et ønske er et minde med omvendt fortegn. Noget viser sig på horisonten et sted i fremtiden, først bare et glimt, en svag anelse, og man må marchere i retning af glimtet, hvis det skal manifestere sig til noget mere. Men efterhånden som man nærmer sig, vil ønsket få form og fylde, og hvis man er heldig, så kan man en dag træde ind i det, ligesom man træder ind ad døren hos en gammel ven, man ikke har set i mange år.
Idéen om at tænke filmskabelsen som ønske-fremkaldelse har jeg fra den tyske filminstruktør Wim Wenders, der i en vidunderlig tekst fabulerer om en endnu uklar fornemmelse for en film – det, der skulle blive til mesterværket Himlen Over Berlin (1987). Teksten hedder FØRSTE BESKRIVELSE AF EN TEMMELIGT UBESKRIVELIG FILM. Når folk udefra spørger mig, hvad Det Store Glitch skal handle om, svarer jeg konsekvent, at den handler om ingenting. Normalt er jeg ellers stor fortaler for det, Paul Schrader kalder ”the oral method”, hvor man fortæller filmen til gud og hver mand, og derigennem hele tiden forfiner fortællingen, men med Det Store Glitch er det anderledes. Jeg værner om ubeskriveligheden – for ligesom hjerneforskningen viser, at vi forvrænger vores minder, hver gang vi genbesøger dem, så kan stierne til vores ønsker også trædes i stykker, hvis vi sjusker med, hvordan vi færdes på dem.
Langsomt dæmrer det for mig, at den film, jeg er ved at bygge, ikke skal have en fortælling som sit epicenter, men derimod en særlig pagt, som jeg indgår med alle, der medvirker i projektet, både foran og bag kameraet. En pagt, der handler om den rene uforvanskede tillid.
Som det første kontakter jeg skuespillerne Joos Støvelbæk og Lukas Gregory, som jeg nogle år forinden lærte at kende via Lykke Meyers sagnomspundne fysiske teateruddannelse på Stefansgade, Nørrebro, hvor jeg hurtigt forelskede mig i deres måde at være i verden på.
“De ”subjekter og objekter”, som en film fremmaner, er ikke en kunstig overbygning på virkeligheden, nej, de er en del af den, lige så virkelige som alt andet. ”
Jeg fortæller dem, at jeg vil lave en film, som jeg endnu ikke ved, hvad handler om, men at jeg ønsker, at de spiller med, og at de spiller bedste venner, ligesom i virkeligheden. Jeg siger også til dem, at filmen bliver til for meget få midler, så der er en lang række dogmer, der er lagt ned over produktionen, før den kan blive til virkelighed. For det første skal de spille en larger-than-life-udgave af sig selv, og de skal være indstillet på, at have deres eget tøj på under optagelserne, ligesom de skal åbne deres dør til produktionen og lade deres hjem indgå som location i filmen. Jeg kan i øvrigt tilbyde dem ingenting, nul og niks, i betaling. Budgettet er så lille, at alle må arbejde gratis. Til gengæld for alle disse urimelige krav vil jeg tilbyde dem at opfinde fortællingen sammen med mig. Jeg type caster dem ikke, jeg har ikke bare set nogle karaktertræk, som jeg vil fange med kameraet, nej, jeg ønsker derimod at vide alt om hvilken film, de drømmer om at spille med i: Hvilken type filmiske greb tænder de på, hvilke scener har de altid drømt om at lave, hvilke karaktertræk er de dragede af? Jeg ønsker at vide alt om deres passioner. Og jeg siger til dem; dette er ikke en casting. De har allerede rollen, hvis de vil have den. Jeg kommer ikke til at tale med andre end dem om rollen, og hvis ikke de vil være med, så må jeg opfinde en ny karakter fra bunden. For filmen her skal manifestere sig i en ånd af ren tillid. Der er ingen kontrakter, ingen markedsanalyser eller publikumssegmenteringer, der er kun den ultimative tillidserklæring.
Jeg har altid haft et problem med casting-processen, eller dvs. jeg har altid haft et problem med en filmproduktions hierarkiske natur, og sjældent er hierarkiet mere udtalt, end når den unge og håbefulde skuespillerspire udgyder sig hjerteblod foran et panel af smagsdommere, der nådesløst vurderer hjerteblodet på dets evne til at spejle solen. Så i denne film er castingen afskaffet, pagten er bindende, lige så snart vores øjne mødes.
Joos siger, at han godt kunne tænke sig at lave noget med aktivisme. Noget med nogen, der vil ændre verden. Han har alle mulige konkrete idéer til heist-agtige scener; folk, der jagter og gemmer sig for hinanden, hemmelige pakker, der sendes og transporteres. Lukas fortæller om en svær på periode i sit liv for nogle år tilbage, hvor han røg alt for mange joints, og havde det som om, hans liv var gået i stå. Jeg fortæller selv om den mest kaotiske tid i mit liv, da jeg boede i en toværelses lejlighed sammen med fire af mine bedste venner, og vi delte alt, vi elskede hinanden ubetinget og kunne samtidig knap holde ud at være i rum sammen.
Samme procedure følger med alle andre skuespillere, jeg involverer i projektet. Jeg begynder med at sige, at rollen er deres, hvis de vil have den, og herefter indsamler jeg deres ønsker og drømme om den film, vi skal lave sammen, og jeg gør det til en regel for mig selv, at jo more åndssvage og ved siden af, jeg synes deres idéer er, jo mere alvorligt skal jeg tage dem. Jeg tænker filmen som et økosystem, et rhizom, et vildtvoksende rodnet, der er i vekselvirkning med den virkelighed, den er indlejret i. Det er ikke så meget mig, der ”bestemmer”, som det er mig, der sørger for at mine medskaberes ønsker slår rødder i verden.
I disse år tales der meget om repræsentation på film. Hvem og hvad repræsenteres, hvordan og hvorledes. Hele tankegangen hviler på den idé, at virkeligheden er noget, der findes derude, som et slags objektivt faktum, og filmen herefter en ankommer med sit stillads af fiktioner og skudplaner og kulturindustrielle komplekser, og repræsenterer virkeligheden underneden. Det er en fremstilling, jeg er grundlæggende uenig i. Nej, som Richard Rushton skriver i Reality of Film (2011), så producerer man en særlig virkelighed, når man laver en film:
“Films do not re-present anything. Instead, they create things; they create realities, they create possibilities, situations and events that have not had a previous existence; they give rise to objects and subjects whose reality is filmic.”
De ”subjekter og objekter”, som en film fremmaner, er ikke en kunstig overbygning på virkeligheden, nej, de er en del af den, lige så virkelige som alt andet. Som Asta Olivia Nordenhof formulerer det i begyndelsen af Penge på Lommen, da bogens ene hovedkarakter manifesterer sig i forfatterens bevidsthed:
“Jeg blev forfulgt, men det var mere end det, forfølgeren var trådt ind i mig og spejdede bagud efter sig selv.”
I Nordenhofs bog er meta-laget hverken ironisk distancerende eller verfremdungseffektfremkaldende affortryllende, som vi kender det fra det tyvende århundredes højmoderne formeksperimenter, der tilstræbte at bevidstgøre publikum om alle de stilladser og konstruktioner, der holder fiktionen oppe, sådan at illusionen kunne afsløres, og vi kunne få lov at skue noget sandere bag røgen og spejlene. Nej, helt modsat og ømt bruger Nordenhof meta-laget til at invitere fiktionen dybest ind i virkeligheden – karakteren kommer til live lige midt i hendes bevidsthed på en insisterende og inciterende facon, som et medmenneske, der vil hende noget. Kort sagt; fiktionen står i et forhold til virkeligheden, der er mere end bare fri fantasi.
Jeg placerer Nordenhof-citatet i begyndelsen af et tomt manusdokument, og Ronja og Serber, filmens to hovedkarakterer, undfanges. Jeg skriver manuskriptet hjemme hos mine forældre i Jylland på to uger. Resultatet er en blanding af et treatment, hvor hver scene er beskrevet som en kort synops, og så helt udskrevne scener med præcise regi-bemærkninger og replikker. Det er en tosidighed, der afspejles i plottet, som på den ene side er en snakke-slacker-film à la Richard Linklater, og på den anden side en plottet agent-thriller, som på en mærkelig måde minder mig om Brick (2005) eller Bugsy Malone (1976), fordi det er børn/unge mennesker, der ”leger” undergrundsaktivisme og hemmelige netværk. Jeg er fascineret af sammenstødet mellem en næsten dokumentarisk realisme om at være ung og uduelig i København og en plotdrevet handlingstråd, der rider genre-konventionerne på grænsen til det parodiske, for det er netop i det krydsfelt den filmiske virkelighed stråler klarest; her er myten virkelighed, og virkeligheden mytisk.
“Hver gang vi taler om at klippe større karakterer ud, byder det mig imod. Det er et brud på pagten. Dette er ikke en film, hvor man dræber sine darlings, simpelthen.”
Tosidigheden forplanter sig i titlen. Jeg har hele tiden vidst, at filmen skulle hedde Det Store Glitch, men da jeg skriver manuskriptet, går det op for mig, at jeg allerede otte år tidligere skrev på en slacker-film om forvirrede unge mennesker, der kvajede rundt i København. Paradisets Børn kaldte jeg dette aldrig realiserede manuskript, opkaldt efter den franske klassiker fra 1945. Da jeg sætter de to titler sammen, giver det med det samme mening: DET STORE GLITCH / PARADISETS BØRN. Skråstregen repræsenterer en begrebsmæssig usikkerhed, en rysten på hånden, en grundlæggende tvivl om, hvem man er, ja, hvad man hedder. Jeg giver alle karaktererne dobbeltnavne; Ronja/Rune, Søren/Serber, Franka/Esther – Franka og Esther spalter sig endda i to selvstændige karakterer, begge spillet heroisk af Leonora Saabye. Virkeligheden slår revner, en parallelverden-tematik inficerer manuskriptet.
Første take i hver scene er uden arrangementsprøve, vi går bare direkte i gang med at optage. Jeg prøver at skabe en stemning af, at ingen kan gøre noget galt. Det skal være en film - som Wenders skriver - “som man ryster ud af ærmet”. Optagelserne skal være lette og legende. Ofte er optagedagene bare fem-seks timer lange. Vi gør alt, hvad vi kan, for at opsøge heldet.
Det måske vigtigste valg, vi træffer, er at gøre en vidvinklet zoom-optik til vores primære optik. Det giver os mulighed for at lade skuespillerne bevæge sig frit, og selv i meget små rum kan vi lave interessante og levende arrangementer. Da vi ikke har råd til at sætte nogen lamper, ja, vi har knap nok mulighed for at ændre på de rum, vi er i, skal vi hele tiden have medløb ind i virkeligheden; billederne skal give sig selv, vi skal finde dét interessante motiv, der ligger lige for. Som hovedregel begynder optagelserne om eftermiddagen og fortsætter, indtil det bliver mørkt. På den måde bliver de lyse københavnske sommernætter vores naturlige pensel. Hele filmen bliver til i det faldende lys. Vi undgår alle Københavns mest genkendelige sights og leder i stedet efter byens sprækker. For det meste passer byens geografi med filmens, vi snyder kun en enkelt gang på vægten og lader en karakter løbe ud af et billede under Bispeengbuen, for så at dukke op på Baldersgade en kilometer væk. Sådan fremkalder vi et København, der både er tæt på og langt fra den genkendelige hverdag – noget vedkommende, der ulmer i udkanten af synsfeltet.
Når vi optager vores agent-plot er er scenerne mere traditionelt arrangerede. Nu laver vi undervinklede kryds-nærbilleder i modlys, og skuespillerne skal sige præcise replikker, og vi følger i det hele taget genrekonventionernes ABC. Hovedkarakteren Ronja engageres i et hemmeligt netværk, der arbejder for en kærlighedsrevolution, og den karikerede celleleder-karakter udlægger visionen for ham: De er et fællesskab, der prøver at forandre verden, men det kan ikke ske via bål og brand, nej, det skal ske via en skrøbelig mellemmenneskelig kædereaktion af hengivenhed. Det skal sprede sig fra menneske til menneske som en løbeild i blikket, siger han.
Er det i virkeligheden ikke min drøm om en rhizomatisk filmproduktion, han beskriver? Og er det mig, der lægger ord i munden på ham, eller er det omvendt?
I klipperummet tales der – som altid – om alvorlige omstruktureringer, hvor karakterer klippes helt ud, lange sekvenser fjernes, der byttes om på start og slutning osv. Normalt er det nødvendigt at kunne tænke i sådanne baner – at kunne dræbe sine darlings, som man siger, for at få den bedst mulige film. Men hver gang vi taler om at klippe større karakterer ud, byder det mig imod. Det er et brud på pagten. Dette er ikke en film, hvor man dræber sine darlings, simpelthen. Spørgsmålet om, hvad der er ”den bedste film”, er ikke reserveret til det, der foregår på lærredet.
“Folk fortæller mig, hvordan filmen fortsatte ud i Nørrebros gader, efter de forlod biografen, eller hvordan de følte, at de var filmen, at filmen var dem.”
Chungking Express er – ligesom Det Store Glitch - formmæssigt en ujævn affære. Det er uklart, hvem der er hovedpersonen, og ulige kapitelinddelinger afløser hinanden uden tydelige grunde; først laver én karakter voice-over, men så senere en anden, og der penduleres genremæssigt mellem film noir, romantisk komedie og en slags frenetisk egnsskildring af Chung-King Mansions i Hong Kong, hvor filmen er optaget. Filmen er kort sagt rodet, men rodet er kun tilsyneladende, for i sammenstødet mellem fortælling og formbrud åbner mulighedsrummet sig som et lynnedslag. I brudfladen findes en sandhed om den verden vi bebor; pluralitet er jordens lov, ethvert billede er til forhandling, det vigtigste er også det skrøbeligste, og fiktionen er den pagt, vi indgår med hinanden, hver gang vi mødes. Ujævnhederne hober sig op og får medløb ind i hinanden, og tilsammen akkumulerer de en vanvittig energi, en energi, der rusker legesygt i det dramaturgiske stillads og synes at ville noget på menneskenes vegne.
Efter premieren på Det Store Glitch, er der en særlig type publikumsoplevelse, der for mig udgør filmens egentlige afslutning. Folk fortæller mig, hvordan filmen fortsatte ud i Nørrebros gader, efter de forlod biografen, eller hvordan de følte, at de var filmen, at filmen var dem – at den forgrenede sig ind i deres virkelighed, som om den altid havde været der. De henvender sig til mig med en naturlighed, som var jeg en gammel ven, de ikke havde set i mange år. Og da går det op for mig, at, det, der engang bare var en svag anelse et sted i horisonten, et håb om en fremtid, nu faktisk findes i verden med samme selvfølgelighed som uldsweatere og streamingtjenester gør det.
Et ønske er blevet til virkelighed.