Sidste dages slacking
Filmfund i de amerikanske 90’ere
af Daniel Flendt Dreesen og Lasse Winther Jensen
Siden den georgiske designer Demna Gvasalia lavede sin 2016-kollektion for Balenciaga har 90’erne været på mode med alt, hvad dertil hører af dynejakker, plateausko og logomania. Årtiets æstetik har nu forplantet sig overalt i det kulturelle landskab uden megen debat om årsagerne bag. Vi er vant til, at tidligere årtier hjemsøger moden, der principielt har lettere ved genbrug end nyskabelse. Ofte medfører det ekkoer af specifikke årtiers zeitgeist og ideologier som kommentarspor til den pågående samtid. Måske derfor synes der at være noget særligt prægnant ved det vandmærke af sorgløs 90’er nihilisme, som har oversvømmet de sene 2010’ere?
Interessen er, som dette tilfældige udpluk synliggør, konkret og vedvarende: I 2014 lavede National Geographic Channel deres dokumentarserie i tre dele, The ’90s: The Last Great Decade? I 2016 begik Ezra Edelman sin miniserie O.J.: Made in America, der overraskende nok, trods formatet, endte på mange opgørelser over årets bedste film. Sulten var ikke stillet, for FX og Ryan Murphy diskede samme år op med deres bud på 90’ernes så definerende menneskelige tragedie (American Crime Story: The People vs. O. J. Simpson). Så fulgte Craig Gillespies I, Tonya fra 2017 - om et andet af 90’er sportens ikoniske syndefald. Allerede i 2014 blev historien om skøjtefurien Tonya Harding dog fortalt i dokumentaren Price of Gold. Podcast-hittet Slow Burn valgte i 2018 at følge op på en debutsæson om Watergate-skandalen med en tilsvarende detaljeret genfortælling af Clinton-Lewinsky-affæren. Mens Gillian Robespierres Landline (2017), Jonah Hills Mid90s (2018) og marvelmaskinens Captain Marvel (2019) blot er nogle af de nyligste eksempler på fiktionsfilm, der understreger tidens besættelse af det endnu nærliggende, men alligevel så gådefulde årti.
“Religiøs terror, finanskrise, flygtningekrise, skatteskandaler, nationalpopulisme, overvågningskapitalisme, masseuddøen og, frem for alt, klimakrisens uafvendelighed, lå endnu hinsides en usynlig tærskel. Dette forklarer sandsynligvis, hvorfor 90’erne på mange måder virker fjernere og mere illusoriske end 80’erne og 70’erne.”
Hvorfor så denne nostalgi? Hvad er det ved 90’erne, som verden nu sukker efter? Mange har beskrevet årtiet som den nyere verdenshistories lykkeligste – en sorgløs parentes mellem Murens fald og 9/11. Overalt i verden buldrede økonomier frem på en bølge af vestlig kapitalisme og frisindet popkultur. Atomtruslen forduftede, Sydafrika gjorde en ende på apartheid, Oslo-aftalen bragte håb til Mellemøsten, HIV-smitten var på retræte, mens kriminalitet og arbejdsløshed faldt drastisk. Succesen havde amerikanske farver. I sommeren 1989 overhalede The National Interest, en neokonservativ Washington-smøre, pornobladene på bladkioskernes bestsellerliste. Årsagen var den hidtil ukendte embedsmand Francis Fukuyamas artikel The End of History, der kundgjorde USA’s endegyldige ideologiske sejr med parolen: ”endemålet for menneskehedens ideologiske udvikling og universaliseringen af det vestlige liberale demokrati”. Harvard-professoren Samuel P. Huntington supplerede med termen ’endism’, for alting kunne pludselig forklares i eskatologiske termer (postmodernisme, postindustrialisme, etc.). Historiens hidtidige motorer forekom komplet suspenderede i lyset af individets uhørte grader af frihed og muligheder. Krigen var ovre, og vi havde vundet. Også i fodbold. De sidste tider var slet ikke så ringe endda.
Den amerikanske forfatter og radiovært Kurt Andersen skrev i 2015 en kronik i New York Times, hvori han opsummerer 90’ernes fortræffeligheder. Her fortæller han blandt andet om populærteknologiens eksplosive udvikling: “It was just the right amount of technology. By the end of the decade we all had cellphones, but not smartphones; we were not overconnected or tyrannized by our devices.” Livet udspillede sig med andre ord stadig i fysiske rum og ikke på sociale medier, mens udviklingen inden for computere og mobiltelefoni skabte jobs snarere end at forringe og ødelægge dem. Internettet dominerede ikke mainstreamen i nogen nævneværdig grad, og det tillod kulturen helt andre eksistensbetingelser. Bog- og pladesalg boomede, mens film efter Pulp Fictions Guldpalme i 1994 blev tiltagende indie, nyskabende og grænsesøgende. Det hele kulminerede med det kreativt eruptive Annus mirabilis, 1999 (The Matrix, Magnolia, Fight Club m.fl.), der ikke uden grund er blevet endevendt som lidt af et fænomen af både The Ringer, Film Comment og popstjernen Charlie XCX.
Måske var det mest kendetegnende for 90’erne, at apokalypsen syntes iværksat samtidig med, at fremtiden forekom så lys og løfterig? Hvorfor skulle det positive momentum nogensinde få ende, når det i forvejen sprang alle skalaer og virkede historisk exceptionelt? Religiøs terror, finanskrise, flygtningekrise, skatteskandaler, nationalpopulisme, overvågningskapitalisme, masseuddøen og, frem for alt, klimakrisens uafvendelighed, lå endnu hinsides en usynlig tærskel. Dette forklarer sandsynligvis, hvorfor 90’erne på mange måder virker fjernere og mere illusoriske end 80’erne og 70’erne. Skete de virkelig, eller drømte vi dem bare kollektivt frem i en form for fornægtelse af senmodernitetens kompleksitet? Denne cocktail af nostalgi og nysgerrighed har fået os til at genbesøge den amerikanske 90’er-films randområder efter svar.
For bedre at lodde årtiets materielle og ideologiske kendetegn i deres reneste form har vi bevidst søgt uden om de af årtiets værker, der blev kanoniseret og videregivet til efterfølgende generationer, og som siden har levet deres eget liv i populærkulturen. I stedet har vi forsøgt at møde den amerikanske 90’er-film i sin renest mulige form, på kanten mellem lavbudget og mainstream, fossileret i årtiets produktionsmæssige tidevandsbølge. Vi er skiftedes til at vælge film og sendte hinanden vore indtryk samtidig, så betragtningerne forblev rå og umiddelbare. Der er således tale om filmkritik for to i venskabets indforståede, uredigerede skriftsprog – en filmklub per email-korrespondance – med afsæt i en fælles nostalgisk vildrede angående barndommens livsverden.
De eneste krav til filmene var, at de skulle være usete og relativt ubeskrevne – tabte værker med uklare kunstneriske prætentioner. Af de vidt forskellige instruktører etablerede Doug Liman sig i det nye årtusinde som skaber af effektive actionfilm, der på ingen måde afslører hans rødder i den amerikanske independent-bølge, mens Steven Soderbergh allerede i 90’erne markerede sig som en af samme bølges centrale skikkelser, hvilket tidligt gav ham midler til at afprøve et væld af genrer og udtryk. Desuden har vi set en film af Michael Tolkin, som ikke lavede flere film efter årtiets afslutning, og som er mere eller mindre glemt i dag.
Swingers
Det er swing-time i Los Angeles anno 1996. Filmen følger tilflytteren Mike, der halvhjertet – efter bruddet med sin eks – forfølger drømmen som komiker i Hollywoods vækstlag. Hans nye ven, Trent, forsøger broderligt at opmuntre ham: Først med en mislykket joyride til Las Vegas, siden med tips til attitude og scorereplikker på byens natklubber. Mike forbliver sølle, lige indtil…
DFD: Hvilken breezy bagatel! Jeg elsker film, der ikke bestræber sig på andet end at afbilde det undseelige, næsten ufilmelige, ganske udramatiske, men afgørende indre gearskifte i en karakters liv. Swingers er jo som én lang relativt begivenhedsløs bytur i LA’s oversete sociale cirkler – de hverken celebre eller desperate. Det sted i hamburgeren, der normalt ikke interesserer amerikanere, fordi det hverken er bøf eller bolle. Mike er en forfærdeligt tåkrummende karakter. Telefonbeskederne til Nikki var nærmest uudholdelige at se på, og dermed også det affektive højdepunkt i en ellers munter-blasert boogie woogie around town med de lovende nobodies, der netop er nobodies i kraft af deres jævne potentiale, ufokuserede energi og tidskrævende lastefuldhed. Dialogen er øjeblikkelig og frydefuldt citatværdig, især deres konstante messen om at være ’money’: "You're so money, you don't even know it". Hvilket tydeligvis også er en stor faktor i 90'ernes kyniske virkelighed for subalterne Hollywood-daglejere ("what kind of car do you drive?"). Vince Vaughns ’Double Down’ stjæler langt hen ad vejen showet ved at være en socialt virtuos looker, der tager Brandon/Dylan-90210-frisuren ud på sidstnævntes hjemmebane. Det hele er så gennemført ufarligt, hvilket understreges af den lynsnare klikeindlemmelse af fjenderne fra The Dresden Club samt de små elementer af magisk realisme (telefonsvareren, der pludselig taler til Mike i et forsøg på at trøste ham og den kvindelige bargæst, der i overensstemmelse med Playboy-jargonen forvandles til en kanin under det mandlige blik) optræder lydefrit i filmens hjerteligt overfladiske og henkastede toneleje, der på alle måder opsummerer 90'ernes bekymringsløshed. Solen skinner alle dage; hvorfor skulle der ikke komme et gig til floor-kongen Mike, hvis potentiale endelig indfries af Heather Grahams lige håbefuldt desillusionerede, store blå tilflytterøjne?
“Det der band, der spiller i baren, når Mike danser med Heather Graham, blev åbenbart stor, stor kult på grund af filmen. Kan du huske ’kult’? Det kan 90’erne. ”
LWJ: Vidste, du ville holde af Swingers. På bloggen Grantland skrev de en lang ’oral history’ om den, hvor man virkelig får et vildt indtryk af, hvor no-budget, den var. Helt sygt; et mirakel, at den overhovedet kom i kassen. Det er så ømt og elegisk at se på 90'ernes præ-digitale livsverden. At observere telefonsvarerens enorme rolle i en twenty-somethings tilværelse! Det går igen i alle de 90'er-film, jeg ser for tiden. Anede ikke, at man kunne ringe til sin telefonsvarer og høre, om der lå beskeder på den, som Mike gør det. Jeg skal snart se Limans sidste medium-budget 90'er-film, Go, men derefter gik han jo supersuccesfuld überbudget med Jason Bourne og Mr. And Mrs. Smith! Vild karrierevej. Jeg tror, at Swingers er den film, jeg har set, der bedst lykkes med at formidle et særligt aspekt af mande-/drengefællesskaber: den der med virkelig at kere sig om, hvorvidt ens homie lykkes med et put, en romance eller med "at komme videre". Den måde, det nærmest betyder endnu mere for T, end det gør for Mike. Særligt dejligt i barscenen, hvor T er så optaget af Mikes ageren på floor, at han slet ikke evner at servicere sin egen erobring med opmærksomhed. Det er som om, vores tid slet ikke levner plads til den form for selvopofrende investering, der i lige så høj grad er en form for selvforglemmelse. En afart af slacking, som jo er det store sociale 90'er-fænomen, der i allerhøjeste grad er forsvundet fra vores kultur i dag. Sammen med horisontløsheden og historieløsheden. Også sindssygt, at filmen afbilleder en swing-revival, som åbenbart fandt sted i 90'erne. Det anede jeg ikke. Det der band, der spiller i baren, når Mike danser med Heather Graham, blev åbenbart stor, stor kult på grund af filmen. Kan du huske ’kult’? Det kan 90'erne.
The Rapture
Sharon henslæber dagene på et call center, hvis dræbende monotoni kun øger hendes appetit på seksuelle eskapader efter fyraften. I krogene hviskes der om religiøse åbenbaringer, der sætter hende på sporet af egen kristen vækkelse. Men da hendes mand bliver offer for en skydegal desperado, knuses den renlivede idyl, og hun flygter udi ørkenen med sin datter.
DFD: Så til The Rapture. Bare det at se ’New Line Productions’ i statelig hvid font på småsimrende 35 mm sort flade. Åh, 90'erne, for fucks sake! Jeg havde ingen idé om, hvad jeg gik ind til. Hvem er overhovedet Michael Tolkin? Forfatteren til Altmans The Player (1992), okay. Den vil jeg også gerne se. Efterfølgende så jeg traileren til The New Age (1994), som tilsyneladende signalerende enden for Tolkins instruktørvirke. Mærkeligt, for den ligner en toer til The Rapture, og der burde være et større marked for det sitrende møde mellem seedy sex og desperat spirituel rabundus. Nu tænker jeg den også som åndeligt beslægtet med Todd Haynes’ Safe (1995) - en film, som jeg i dén grad godt kunne tænke mig nogle flere af. De største fællesnævnere er selvfølgelig angst (som i big time BEGREBET ANGST) og så cremefarvede hjørnesofaer. Åbningssekvensen i The Rapture var suveræn. Den insektoide ambientmusik (virkelig godt score af Thomas Newman, i øvrigt) til et svævende tracking-skud over telefonarbejdernes kontorbåse; en ikonografi på helvede, som verden nu kollektivt synes at tage afstand fra. Bortset fra Kina, der ufortrødent maser folkets sjæle. Ikke desto mindre altid et effektivt anslag til en "ready and ripe for anything"-fortælling, de kontorbåse. The Matrix åbner på samme måde otte år senere, så vidt jeg husker. Billedet på den moderne verdens blot slavelignende tilbud til arbejderbien. “I’m tired of the pain in my life”, “I’m tired of feeling empty all the time”, som Sharon messer i hovedet på den klarsynede Randy (så hunky, David Duchovny). Jeg var så meget på den vibe lige fra starten. Den rødglødende klaustrofobisk-psykologiske apokalypse. Som i The Ninth Gate (også 1999). For min skyld måtte filmen meget gerne have opholdt sig længere i de tomme og døsigt liderlige interiører, hvor hvide lagner trækkes over væg-til-væg tæpper, der dæmper akustikken, mens solen utroværdigt glimter ind gennem persiennerne. Hvor "the day is always ending", som Sharon siger. Fantastisk setting til en lille swingerfest, den møbelforretning. Det overdådige opbud af sart kolorerede, bløde sexreder ekkoer forrige århundreders adelige dekadence. Og det er så her og sådan, Sharon søger grænser, hun ikke finder, hvormed angsten for uendeligheden bliver for ætsende og frelsen for fristende. Det er næppe tilfældigt, at den første dagsscene byder på et visit fra Jehovas Vidner. Så er tvivlen plantet, det upålidelige ønske om tro. Hvilken mere elegant måde at skubbe hende over stregen på end elskerinden med den chokerende rygtatovering! Så æggende at gemme åbenbaringen bag silkekjoler og bh-stropper. Gud er ingen dårlig pornograf. For mig er det absolut det bedste ved hele filmen.
Mystikken omkring ’perlen’ - den obfuskerede kvindelige orgasme, der har fået mangen en søgende sjæl til at kaste både liv og seksualitet i armene på nærmeste guru uagtet om navnet var Bhagwan Rajneesh eller Lars Muhl. Det kræver stamina at udholde en rygtatovering. Det kræver dedikation i en sådan grad, at dedikationen bliver et trosanliggende. Og dermed tegnet til Sharons renhedshysteri, der ikke synes at ryste på hånden, selv ikke i mødet med selve sindbilledet på 90’ernes meningstomrum: En forsmået papirnusser går amok med automatvåben og dræber hendes mand. Som han formodentlig havde set andre gøre det. Således sendes filmen i en ny retning, men Sharons tro forbliver lige urokkelig, hvor andre nok havde oplevet troen blive sat på prøve. Sharons “I want to be clean” er jo et skrig inde fra 90’ernes galoperende nihilisme. Et nyopdaget, længe undertrykt begær efter at undslippe den tvangsbetonede, blodsværtede markedskapitalisme og hedonismens moralsk sublimerede tømmermænd. Undslippe udi ørkenens renhed. Der naturligvis blot byder Sharon velkommen med en anden form for tomhed. Aben flytter med, for lidelsen er jo psykologisk af natur. Også derfor var scenerne med apokalypsens ryttere, himlens trompeter og opstigningen noget akavet udført til min smag. Det er jo blevet meget populært at realisere psykodramaet og overrumple seeren med objektiv virkelighed a la Jeff Nichols’ Take Shelter (2011) og Ari Asters Hereditary (2018). Men det kræver en kynisk hånd på gearknoppen og en formålsbetonet kinematografisk vision. Og der haltede The Rapture for mig. Måske var der imidlertid en mening med gudsrigets lidet overbevisende komme? Selv i himlen tvivler Sharon stadig. Eller: Der er forskel på tro og kærlighed, og er kærligheden ikke størst? “So far we’re still in the realm of signs and wonders”.
LWJ: Jeg synes, The Rapture er en vild film. Alt i den beror på overgang og transformation, og den første tydelige af slagsen er overgangen fra 80’erne til 90’erne, hvor produktionsåret 1991 virkelig kommer til syne. Helt konkret manifesteres overgangen mellem årtierne i David Duchovnys hår, der går fra tung mullet til lækker Fox Mulder-frille. Men også denne angstvækkende fase, hvor 80’ernes yuppie-livsstil umærkeligt er gået fra at være en slags modkultur til at være et eksistentielt grundvilkår – “Is that a business or residence?” som Sharon spørger, hver gang nogen ringer ind. Men det grundvilkår har endnu ikke nået det parodiske, blaserte kogepunkt, som det når sidst i årtiet med Edward Nortons IKEA-fetich i Fight Club. I The Rapture er der stadig konturerne af ideen om et sandt og autentisk forhold til eksistensen. Man forsøger kødelig samhørighed i møbelbutikkens landskab af jomfruelige overflader. Dikotomien mellem tro og deprimeret eksistentielt fordærv er ekstremt skarpt sat op på en måde, som den nok aldrig har været igen siden da – nu er alting for kompliceret til den slags. Tilværelsens modløshed kommunikeres, som du bemærker, smukt gennem de cremefarvede møbler. Første fjerdedel af filmen, hvor vi befinder os i swingermiljøet, er vel nærmest holdt i farvetonerne sort/creme, og det er ikke kun Duchovnys tilstedeværelse, der får mig til at tænke på æggende, billig softcore-TV a la Det Forbudte og Bizarre. Men så indtræder tatoveringens chok. Det mest inciterende ved filmen er, at den formår at gøre Sharons transformation troværdig, og at dialog som ”There has to be something more! I’m tired of feeling empty all the time!” rent faktisk holder vand. Jeg forstår ikke, hvorfor du stiger af på slutningen, for det er jo den, der gør filmen så speciel: At filmen rent faktisk har klodserne til at forsøge sig med sådan noget. Og det på trods af, at Sharon undsiger hele religionens luftkastel, mens hun står midt i selve dommedag og bortrykkelsen. Det vidner om, at filmen besidder en form for eksistentiel affekt, der ret hurtigt forsvandt i løbet af 90’erne. Slutningen er ikke nødvendigvis (overhovedet) særlig overbevisende, men man chokeres nærmest over, at den overhovedet forsøges. Det, der i Take Shelter og Hereditary virker som slappe, forventede plot devices – diskursiv staffage – præsenteres her som et ægte trosanliggende. Der er ikke tale om psykodrama, men et erkendelsesmæssigt jordskred. Det vi mistænkte for massepsykose, viste sig at være en pålidelig ”syvdøgnsprognose” for dommedag. Slutningsforsøget er et vidnesbyrd om et helt andet kulturelt sindelag. Filmen er således også selv fanget i et limbo mellem en cremefarvet TV-æstetik og drømmen om en anden og mere transcendent type film. Hverken filmen eller Sharon er i stand til at give sig hen til, hvad dét så end måtte indebære. Tænk sig, at en bittelille film som The Rapture blev lavet i 1991, og at vi falder over den i dag. Vi er vel de eneste mennesker i hele verden, der har set The Rapture i år 2019.
The Underneath
Efter skamfuldt at have forladt sin fødeby, vender Michael endelig hjem igen i anledning af sin mors bryllup. Hans nye stedfar hjælper ham til et job indenfor pengetransport, og langsomt indynder Michael sig på ny hos den kvinde, han lod i stikken. Hendes nye fyr er imidlertid ikke til at spøge med, og snart ser Michael sig nødsaget til at indgå et lyssky kompromis.
LWJ: The Underneath var en rimelig slap 90’er-neo noir. En mand vender hjem med alt, hvad dertil hører af trætte genreklichéer. Allerede fra starten mærker man periodens formmæssige manerismer: den fragmentariske klipning, handlingsplaner, der blandes uden nogen særlig grund, et segment holdt i grønne toner. I det hele taget virkede det meste af filmens stilistiske leje som ren, ubegrundet form. Hvorfor klokkeslættene på skærmen? Hvorfor blandingen af fortid og nutid? Hvorfor så lidt William Fichtner? Men så pludselig får man den fede, berusende 90’er-vibe med de små intermezzoer på rockbaren, der først velsigner os med en syngende trommeslager i front for et indierockband og dernæst med dårlig ska. Dørstemplet på hånden, det tarvelige barmiljø, 90’ernes selvfølgelige omfavnelse af modkulturen. Alison Elliott var tam som femme fatale og stod slet ikke mål med Fichters perfekte psyko-vibes i rollen som Tommy Dundee. Hvorfor fik den mand dog ikke en større karriere? Og hvorfor ikke gøre brug af den langt mere karismatiske Elizabeth Shue i femme fatale-rollen i stedet for at forvise hende til den lille Susan-karakter? Jeg elsker jo Peter Gallagher, her i nogenledes ung og hunky figur med de gigantiske øjenbryn og de bævende læber. I denne ombæring nød jeg især at se ham som åndsfraværende mandesvin, alt for optaget af kolonorm parabol og nyt billedrørs-TV. Mens han i nutidsplanet grovlæser dårlige psykologibøger. Overordnet set var filmen dog sært uengagerende.
“Her rammes jeg af den gedigent bitre følelse, det er at vide, at Nicolas Winding Refn har set en god film før mig.”
DFD: Så har jeg ellers set The Underneath. Og jeg er totalt solgt. Jeg mener, alt spiller jo! Tænker, du måske har været lidt døsig under indtaget, for her er jo tale om en seriøst overset perle. For det første: Cliff Martinez (shit, manden har jo spillet trommer for Red Hot Chili Peppers!). Her rammes jeg af den gedigent bitre følelse, det er at vide, at Nicolas Winding Refn har set en god film før mig. Nu har jeg jo aldrig givet en fuck for manden, men er det monstro hans bedst bevarede hemmelighed, at han har løftet det meste, han kan, fra The Underneath? De druggy dagscener samt en slick cocktail af tidsplaner, immervæk så prædestineret at de tintede billeder netop giver mening som stiliserede elementer til opbygning af det uundgåelige endeligt. Det er jo én til én forlægget til Refns Drive (2011). Zoom ud fra Rachels hvide Mustang i den kulminerende, næstsidste scene (hvor fedt er det lige, at hun stikker af med tyvekosterne, eller i det mindste overlever idioterne?!). Ren 2010'er glittet glamourama, det billede! Den lydefri dialektik mellem et kokainforførende score og en neonunderbygget billedside, der danser i takt. Her er ingen realisme, kun hedonistisk konstruktion. Spidsformuleret i Gallaghers vulgære ansigt, der som en Team America-dukke eller en saltvandsforstærket Tom Cruise primært udfylder scener med ansigtskød og en for antihelten så rammende dristigt duvende midterskilning. Med din interesse for slacker-figuren forstår jeg ikke, hvorfor du ikke ofrer mere tid på Michaels symptomatiske levevej som betting-ludoman. Han udlever jo den ultimative slacker-drøm fra sofaen per monstrøs, præ-digital parabol, og tror sig tydeligvis ankommet uden at have forladt stationen. En farlig cocktail af nonsens, dovenskab og selvovervurdering, lader ham forveksle ’charme’, selvtillid og et overnaturligt udseende med ’kompetencer’, og gør ham blind og sårbar overfor det faktum, at hans succes udelukkende beror på held . Hvad hurtigt vindes, kan hurtigt tabes. Derfor overgangen til den langtfra udtømte 90'er trope; selvhjælpslitteraturen. Filmen har så overdrevent fede scener, primært qua karaktererne spillet af Shue og Fichtner, der – som du nævner – forbliver frustrerende uforløste i al deres enorme intensitet. Dialogen er flere steder decideret on fire, særligt under zeitgeist-detektivens lup. Som i den ekskvisit sammenklippede elskovsmontage, hvor Gallagher svarer Shue: "Because anything is better than nothing", der besvares af det postmoderne bonmot: "The idea that you think you make sense is really terrifying". Eller i scenen, hvor Tommy på stateligt affekteret og allermest sensuelle facon fører Michaels hånd rundt om skaftet på sin gøb, mens han leverer linjerne både manisk, såret og poetisk: "But see, you can't un-fuck my wife. So I find myself looking to the outer edges of acceptable behaviour to make myself feel better. It's not nice what comes to mind." Den blåtintede scene under broen fremstår for mig som en amerikansk sublimineret Sokurov-hyldest, dertil også beslægtet med Léos Carax anno Mauvais Sang (1986). Forstået på den måde, at den ikke-diegetiske dialog med sine antirealistiske, distante kirkeklokker er et vidtstrakt hypnogogisk lydlandskab a la Sokurov, mens den ekspressive pop-art kolorering minder meget om Caraxs monokrome filtre. The Underneath er en sindstilstand tilsvarende kurven på Gallaghers øjenbryn: Det vil sige æggende og konsistent. Og med Martinez’ svævende synth-flader, der løfter billederne i bestræbelsen mod de atmosfæriske lag, hvor offshore colony transporters fra Blade Runner hænger løfterigt og ligegyldigt, så har vi at gøre med et missing link mellem den tidlige Ridley Scotts opioide distance og Refns glittede gamer-æstetik.
Om filmene
Swingers (Doug Liman, 1996)
The Rapture (Michael Tolkin, 1991)
The Underneath (Steven Soderbergh, 1995)
